—— دروغ از دور که میآید یک پاش میلنگد.
عزیزم؛
حالا به عنوان یک داستانپرداز کهنهکار، میفهمم کدام داستان مثل غربال پر از سوراخ است، و کدام دیگی ست بی منفذ که میتوان سنگ را هم در آن پخت؛ و از این تجربه برای نوشتن سود میبرم. ولی چه جوری درزهای رمان را بگیرم که جگر زلیخا نباشد؟
جدال بین رماننویس و سوژه* جدال تازهای نیست؛ گاهی سوژه حرکت ندارد، خواب نیست ولی خودش را زده به خواب، رکاب نمیدهد، کار نوشتن پیش نمیرود. گاه سوژه سرکشی میکند، بدقلقیاش رمان را به گنگی میکشاند؛ نه چهره میگیرد، نه قوام مییابد، نه حرف میزند، نه هیچ. مدام میگریزد. ببین کجا اتفاقی افتاده؟ کجا موج افتاده زیرش که دور و مهآلود روی نهان میکند؟ ببین کجا اشتباهی رخ داده، اگر میتوانی برگرد و سر پیچی برش گردان به زندگی. گاهی بگذار مثل بز توی چشمهات زل بزند و قصهای برات چاق کند که وقتی بهش پک میزنی قلیانش قل قل هم بکند، اما دود ندارد. تو نفست را جوری هااا کن که خیال کند دود قلیان اوست. میدانی چرا این کار را میکند. خوب میدانی. ولی نگذار بفهمد چرا تو این کار را کردی.
جدال بین رماننویس و سوژه جدال تازهای نیست؛ راهش بینداز به راه خودش تا بار دوم و سوم و… تا آخرش، تا ته مستی تا بوق سگ، موقع برگشتن دهنش را خودت پاک کن و لبهاش را خودت خشکی بزن و خودت خسته نشانش بده، جوری که همه تصور کنند اول روزهدار عالم اوست که همین حالا از معبد درآمده! «خسته نباشی!» قبلاً گفته بودم که رماننویس مثل سگ بو میکشد، مثل پلیس شامهی تیزش را به کار میاندازد، مثل عاشق طوری معشوق را حس میکند که انگار دارد لحظه لحظهاش را میبیند. الزامی وجود ندارد که هر کوفتی را هم تجربه کند که مثل سگ پشیمان شود، هر موادی را بکشد که به لرز بیفتد، هر شراب ارزانی را بنوشد که صبح از خمارش به خود بپیچد، اما مجبور است تجربهاش را درست بنویسد. انگار که اول معتاد جهان است.
گاه از سوژه فاصلهای بسیار داری، گاه امکان رفتن به جایی یا بازگشتن به گذشتهای را نداری، گاه حتا خودت در صحنه نیستی، اما بلدی پروندهی یک سوژه را تکمیل کنی. نمیتوانی با اما و اگر بنویسی، نمیتوانی با شاید و تردید سر کنی، نمیتوانی در اتاقت بنشینی و با خیالت راه بیفتی. (این روش را کافکا بیش از همه انجام داده و آنچه نوشته همه خیال اوست؛ خالی از تجربه و مشاهده و زندگی.) بنابرین ناچاری از هر طریقی که میسر باشد پرونده را محکم کنی، جوری که مو لای درزش نرود؛ آب برندارد؛ با شهادت یک شاهد قالب تهی نکند. نمیتوانی بعدها دنبال داستان یا رمان راه بیفتی به خوانندگان توضیح بدهی که این صحنه را درست ندیدم یا نبودم یا نفهمیدم یا سمبل کردم. هیچ عذری پذیرفته نیست. مجبوری (سرعت و خشونت روزگار مجبورت میکند) پرونده را جوری روشن و کامل روی میزت داشته باشی که انگار از آدمی معتمد یا چشمی روشن خواستهای سوژهات را زیر نظر بگیرد و لحظه به لحظه ازش چشم نپوشد؛ با فیلم و عکس و نوع لباس و رنگ و حالت و نشانی درست و اسم خیابان و شمارهی پلاک و نوشتهی سردر، ساعت مشخص با دقیقه و ثانیهی دقیق، طوری به تاریکی و سیاهچاله نور بتاباند که شبِ آفتابیاش کند. کجا میرود؟ چرا میرود؟ و هزار مسئلهی دیگر. بعد میتوانی عکسها را کنار هم بچینی روی میزت، نگاه کنی و بنویسی، بنویسی، بنویسی…
نشریهای در برزیل خواسته بود در مورد فیلم "خانه سیاه است" مطلبی بنویسم، و من میبایستی "آسایشگاه جذامیان باباباغی" تبریز را میدیدم، که این غیر ممکن بود. دوستی لطف کرد به آنجا رفت و با چشم من همه جای این جذامخانه را تماشا کرد، انگار خودم آنجا بودهام. از تمام زاویههاش برای من عکس گرفت، سوژه را برای من آفتابی کرد، طوری که میتوانستم بگویم: «با زمانی که فروغ این فیلم را ساخت، آنجا هیچ فرقی نکرده.»
برای متوسط بودن میشود هر نوشتهای را سمبل کرد و هر کلمهای را پذیرفت و هر چیزی را خورد، اما وقتی پای هستی و نیستی در میان باشد ناچاری تا آخرش بروی. اعترافهایی که داستایوفسکی از راسکولنیکوف میگیرد، خواننده تمامی جنایت را به راستی از زبان او میشنود ولی کی باور میکند؟ شاید قویترین اعتراف را به ناتاشا میکند، (ناتاشا مثل دفتر یادداشتهای روزانهی اوست) و او به همه چیز میتواند فکر کند، الا به جنایت، آن هم توسط این دانشجوی دستپاچه و احساساتی. با اینهمه نویسنده رهاش نمیکند، دنبالش راه میافتد ببیند کجا میرود؟ چرا میرود؟ چه میگوید؟ چی میشنود؟ چکار میکند؟ و هزار چیز دیگر.
کلمههایی که جنایتکار یا خیانتکار یا گُلکار در دفاع از خود به کار میبرد حساب نیست. میتواند راست باشد یا دروغ. نحوهاش ارائهاش مهم است. بنابرین شخصیت به ظاهر و کلماتش ساخته نمیشود؛ خاستگاه و سواد و سن و روان و لحن و صدا و مکث و سکوت و ترس و لرزِش و تمارض و دروغ و خشم و عقده و سرکشی و خشونت (این خشونت رسواگر) در ساختارش دخیل است. سوژه هنگام بیتابی غریزه، همانقدر که سرعت عملش میرود بالا، دقتش میآید پایین، انگار چیزی مثل پیه جلو دیدن و شنیدن و فهمیدنش را میگیرد؛ هوشش را میرباید، تا جایی که با سبُعیت روی مرامش پا میگذارد. اینها اهمیت چندانی ندارد، اما این مهم است که بعدش با تندخویی میافتد به دروغ و دبنگ. جایی که میتوان روانش را شخم زد.
زمانی نوشتهی تو ربطی به شواهد دیگر ندارد که بتوانی با دقت واقعیترین صحنه را بیافرینی. حتا اگر بعدها چیزی در واقعیت پیدا شود که حقیقیتر از واقعیت تو باشد، کسی اهمیت نمیدهد، مهم همه آفرینش و کشفهای توست. رماننویس سگتر و پلیستر و عاشقتر از این حرفهاست که رودست بخورد، و پنهانتر از آن است که دستش خوانده شود. دستش برای نوشتن یک شاهکار تا آلوده شدن به خون، تا عمق تجسس، تا مرز جنایت باز است؛ و البته همان در رمان، کاری که داستایوفسکی میکرد.
حس آدمی مرموز است. مرموز و لایه لایه. سوژه از ترس گیر افتادن شروع میکند به بازیهاش. مثل ماهی از چنگ رماننویس لیز میخورد و در جهتی دیگر شنا میکند. ولی ماهیخوار این را بلد است. غریزی بلد است. حس رماننویس عاشق اشتباه نمیکند؛ بر اساس حسش و رفتار متقابل هرگز از سوژه رکب نمیخورد، اما دنبالش به جاهایی کشیده میشود که گاه به حیرت میافتد، گاه قلبش از هیجان شروع میکند به کوبیدن. با اینهمه بلد است خودش را به خنگی بزند ببیند دیگر کجاها میبردش. قیافهی مغموم و مغبون آدمی ساده را هم به خود میگیرد که هم سوژه و هم خواننده خیال کنند خودش نبوده که این چیزها را نوشته، داده براش نوشتهاند! در نهایت اما سوژه نمیتواند به او رکب بزند. رمان، قصهی شب چلهی مادربزرگه نیست که سر بچهها را گرم کند، رنگشان کند، خامشان کند، نمیتوان آب توش کرد، و نیز نمیتوان جوری آن را ساخت که آب بردارد. رمان خود زندگی ست، از جنس زندگی ست، و لایه لایهتر از زندگی ست.
آدم یک روز بالاخره در این روزگار هفت خطِ نکبتی، داستانپرداز کهنهکار میشود و میفهمد کدام قصه مثل غربال پر از سوراخ است و داستان نمیشود؛ مثل یک مادر که با یک نگاه به بچهاش همه چیز را میخواند، فقط به روش نمیآورَد، مثل عاشقی که از معشوقِ سرافکندهاش دور میشود. تفاوت در این است که رماننویس فرصت کافی برای ویرایش کارش دارد، صد بار.
* سوژه: در اینجا رمان، شخصیت محوری، موضوع، نوشتن.
تمامی حقوق طبق قوانین مالکیت معنوی جمهوری فدرال آلمان محفوظ است | با احترام و عشق ساخته شده توسط دانیال کشانی
